‫اواخر تابستون سال ۱۸۹۴،
‫آنتوان لومیر، پدر لویی و اوگوست،
‫تو پاریس با کینتوسکوپ (شهر فرنگ) ‫توماس ادیسون آشنا میشه.
‫یه صفحه نمایش کوچیک تک‌نفره...
‫...که با انداختن یه سکه، ‫تصاویر رو متحرک می‌کرد.
‫آنتوان با خودش فکر کرد: ‫«تصویر رو از این جعبه می‌کشیم بیرون.»
‫«و روی یه پرده بزرگ ‫برای همه پخشش می‌کنیم.»
‫«برمی‌گردم لیون، پسرام ‫خودشون بلدن چیکار کنن.»
‫نوشته و تفسیر از تیری فرمو ‫بر اساس مجموعه‌ای از برداشت‌های...
‫...سینمایی فیلمبرداری شده توسط ‫لویی لومیر و فیلمبردارانش از سال ۱۸۹۵
‫لومیر ‫ماجرا ادامه دارد
‫به یاد برنارد شاردِر...
‫از اونجایی که این معجزه ‫مدیون مکانیک و سادگی بود،
‫کافیه فقط شیفتگی و ‫هیجانی رو به یاد بیاریم...
‫...که سینماتوگراف لومیر به وجود آورد.
‫اما تصاویری که اون خلق کرد...
‫...راه رو برای شیوه‌ای ‫جدید از نمایش زندگی باز کرد.
‫مثلاً حس بودن روی عرشه ‫«کشتی مسافربری در هوای طوفانی».
‫که اسم همین فیلمه.
‫می‌تونستیم فقط به تماشای ‫این تصاویر بسنده کنیم،
‫اما این‌ها شکوه دنیا رو ‫از نو به ما نشون میدن...
‫...و نگاهمون رو به سمت ‫معیارهایی غیرمنتظره سوق میده.
‫فیلم‌هایی که در ادامه می‌بینید...
‫...نشون‌دهنده‌ی علاقه‌ی ما ‫برای صحبت از زیبایی‌شناسی،
‫کارگردانی و قاب‌بندیه.
‫می‌خوایم از بحث و جدل سر ‫اینکه مخترع سینما کی بوده بگذریم،
‫چون همه‌ی اونایی که قبل از لومیر بودن هم ‫در واقع شرکای این اختراع محسوب میشن.
‫حتی شارلاتان‌ها، ‫ماجراجوها، پیش‌گوها و دیوانه‌ها.
‫وقتی سال 1895 از راه می‌رسه،
‫سینماتوگراف لومیر ‫همه‌چیز رو دگرگون می‌کنه.
‫هم اونایی که می‌ساختن رو گرد هم ‫میاره، هم اونایی که رویاپردازی می‌کردن.
‫و در نهایت با تبدیل شدن به «سینما»، ‫خودش به یک هنر مستقل تبدیل میشه.
‫اما یه روزی، فیلم‌های لومیر ‫از پرده‌ی سینماها کنار رفتن.
‫ما تصمیم گرفتیم اون‌ها ‫رو به سالن‌ها برگردونیم...
‫...تا دوباره دیده بشن.
‫این فیلم‌ها با شکوه نمایش داده ‫میشن، چون آثار بزرگی هستن.
‫موسیقی گابریل فوره هم همراهشون هست،
‫که هم‌عصر برادران لومیر بود.
‫هر فیلم ۵۰ ثانیه طول می‌کشید.
‫قراره حدود صدتا از اون‌ها رو با هم ببینیم.
‫اینطوری، با «چند» فیلم از لومیر...
‫...«یک» فیلمِ لومیری می‌سازیم.
‫این فیلم‌ها حفظ و بازسازی شدن.
‫امروز می‌خوایم زیباییشون رو نشون بدیم،
‫و اون‌ها رو به دنیایی برگردونیم که ‫خاطرۀ فراموش‌شده‌اش در اون حاضر هستن.
‫لومیر، خودِ سینماست.
‫1894 ‫جان بخشیدن به تصاویر
‫آنتوان گفت: «برمی‌گردم ‫لیون، پسرام بلدن چیکار کنن.»
‫سوار قطار میشه، درست ‫مثل این فیلم شماره ۹۳۱.
‫و برادرها دست به کار میشن.
‫اول اوگوست، برادر ‫بزرگه و بعد لویی، برادر کوچیکتره.
‫اون زمان دنیا داشت تلاش می‌کرد چیزی ‫رو اختراع کنه که بعدها سینما نام گرفت.
‫لویی به چیزایی که از قبل وجود داشت فکر ‫می‌کنه و چیزی از خودش بهش اضافه می‌کنه.
‫یه شب که خوابش نمی‌برد، ‫یه ایده‌ای به ذهنش می‌رسه.
‫مکانیزم چرخ خیاطی، ‫ماندگاری تصویر روی شبکیه...
‫...و نیاز به یک حرکت بی‌نقص.
‫قبل از کریسمس، دستگاه دیگه کار می‌کرد.
‫این‌طوری میشه که یه افسانه‌ی ‫خانوادگی شکل می‌گیره و اوگوست می‌گه:
‫«برادرم سینما رو در یک ‫شب زنده‌داری اختراع کرد.»
‫لویی لومیر یه تکنیک رو تصور ‫کرد و آینده رو به نمایش گذاشت.
‫این اتفاق در سپیده‌دم ‫سال ۱۸۹۵ در لیون به وقوع پیوست.
‫آنتوان خوشحاله، پسراش از پسش براومدن.
‫بیاین سفر کنیم.
‫اینجا نیویورکه، نزدیک میدان یونیون.
‫در زمستون سال ۱۸۹۵،
‫یکی از مهندس‌های کارخونه ‫لومیر به آمریکا سفر کرد...
‫...تا از شرکت سلوئید ‫نیویورک، فیلم خام بخره.
‫روی همین «فیلم»، که یک کلمه‌ی انگلیسیه،
‫لومیر یک امولسیون شیمیایی ‫مخصوص خودش رو قرار داد.
‫اندازه ۳۵ میلی‌متری رو حفظ کرد،
‫دقیقاً هم‌اندازه‌ی فیلمِ ‫کینتوسکوپ توماس ادیسون.
‫برای اینکه به کپی‌برداری متهم نشه،
‫به جای سوراخ‌های مربعی، ‫از سوراخ‌های گرد استفاده کرد،
‫با یک سوراخ در کنار هر تصویر،
‫نه چهارتا، مثل مدل آمریکاییش.
‫امروزه این هنوز همون نشانه‌ایه...
‫...که فیلم‌های سینماتوگراف ‫لومیر باهاش شناخته میشن.
‫در لیون، هم‌زمان که سه بخش ‫از قطار باری رژه می‌روند...
‫...و کلیسای بازیلیکا در ‫پس‌زمینه دیده می‌شود،
‫لویی و اوگوست لومیر در فوریه ۱۸۹۵...
‫...یک حق اختراع ثبت می‌کنند، ‫درست شبیه به صدها اختراعی...
‫...که این دو برادر در طول ‫زندگیشون به اسم خودشون ثبت کردن.
‫دستگاه هنوز اسمی نداره.
‫آنتوان، پدر خانواده، اسم ‫«دومیتور» رو پیشنهاد میده،
‫اسمی که خودنمایی می‌کرد...
‫...در میان انبوهی از واژگان ‫عجیب و غریب اون دوره.
‫لویی مخالفت می‌کنه و می‌خواد ‫اسمش رو «سینماتوگراف» بذاره،
‫به معنی «حرکت‌نگار».
‫اما لئون بولی، یه مخترع فرانسوی که ‫در واقع هیچوقت چیزی اختراع نکرد،
‫این اسم رو قبلاً ثبت کرده ‫بود، پس فقط باید صبر می‌کردن.
‫در کارخونه‌ی لومیر، همه سخت مشغول کارن،
‫مثل این نجارها پشت میزهاشون،
‫با حرکت‌های ریتمیک افقی و عمودی‌شون...
‫...در باله‌ای که تمام فضا رو تسخیر کرده،
‫انگار که باید کل حرفه‌شون رو ‫تو همین ۵۰ ثانیه به ما نشون بدن.
‫همون نزدیکی، لویی و ‫اوگوست توی آزمایشگاه هستن،
‫و دارن آخرین اصلاحات رو ‫روی دستگاهشون انجام میدن،
‫دستگاهی که باید در پاریس رونمایی کنن.
‫برادران لومیر راهی پاریس میشن.
‫لویی تصمیم می‌گیره به جای خودِ دستگاه،
‫کاربردی که براش در نظر گرفته رو نمایش بده.
‫برای این کار، باید یک ‫تصویر متحرک زمانی بسازه،
‫یا به عبارت دیگه،
‫یک فیلم.
‫اونها در روز ۲۲ مارس منتظرشون بودن، ‫پس باید تا قبل از اون فیلم رو می‌ساختن.
‫همه چی بین پونزدهم تا بیستم ‫اتفاق افتاد، به احتمال زیاد، نوزدهم.
‫هیچی قطعی نیست، ولی اون روز بارون نمیومد،
‫برای همین، برای فیلمبرداری ایده‌آل بود.
‫میگن «فیلمبرداری»، ولی ‫در واقع هندل رو میچرخونن.
‫این اصطلاح ولی باقی موند.
‫همین.
‫اسمش رو گذاشتن ‫«کارگران در حال خروج از کارخانه لومیر»...
‫...یا «خروج از کارخانه».
‫سوار قطار میشن و با ‫بی‌صبری از لیون دور میشن.
‫توی فرانسه، هیچ تصمیمی ‫خارج از پایتخت گرفته نمیشه.
‫۲۲ مارس ۱۸۹۵،
‫آگوست و لویی پیش همکارای ‫دانشمندشون تمام تلاششون رو میکنن.
‫اول از همه درباره عکاسی رنگی صحبت میکنن،
‫یه آرمان‌شهر که خیلی جدی دنبالش بودن و بعداً ‫تبدیل به اُتوکروم (اولین فرآیند موفق عکاسی رنگی) شد.
‫صبر میکنن تا آخر جلسه ‫سینماتوگراف رو نشون بدن،
‫که هنوز اسمش سینماتوگراف نیست.
‫دستگاه جدید با پخش تصاویر ‫متحرک، همه رو شگفت‌زده میکنه...
‫...که توش کارگرهای زن و مرد در حال خروج...
‫...از در کارخونه‌ی لومیر دیده میشن.
‫حضار،
‫که بینشون لئون گومون، ‫دوست لویی لومیر هم هست،
‫حسابی تحت تاثیر قرار ‫گرفتن، حتی بیشتر از اون،
‫یک پیروزی تمام‌عیاره.
‫خب، ببینیم چی میدونیم.
‫فیلمبرداری باید سه‌شنبه ‫۱۹ مارس انجام شده باشه،
‫اونم سر ظهر تا از نور ‫خورشید نهایت استفاده رو ببرن.
‫لویی لومیر جلوی درهای کارخونه ایستاده.
‫ازشون خواسته که طبیعی از کارخونه خارج بشن،
‫ولی همه این کار رو نمیکنن.
‫بعضی‌ها به دوربین نگاه میکنن...
‫...با اون بی‌خبری و شادی اولین تجربه‌ها.
‫اما یه رازی این وسط هست، کدوم ‫نسخه توی پاریس نمایش داده شد؟
‫این یکی که از همه معروف‌تر و قشنگ‌تره؟
‫هرچند که روزنامه‌ها از یه ‫کالسکه با اسب حرف میزنن.
‫و البته این نسخه هم هست،
‫که توش کالسکه و اسب دیده میشن.
‫تازه، لباس تن مردم هم برای ‫ماه مارس، یعنی آخر زمستونه.
‫یعنی همین نسخه از «خروج ‫از کارخانه» نسخه‌ی اصلیه؟
‫ولی یه نسخه‌ی سوم هم پیدا شده...
‫...با یه کالسکه که، الان ‫میبینید، دو تا اسب میکشنش.
‫یعنی یه تولید درست و حسابی بوده.
‫هیچی قطعی نیست جز یه چیز.
‫وقتی لویی هندل رو میچرخونه،
‫تاریخ از دل یه دستاورد فنی متولد میشه،
‫یه دستگاه کوچیک از آهن ‫و چوب با خطوطی بی‌نقص.
‫علاوه بر اینکه این اولین بار بود،
‫در تب و تاب ساختن سه نسخه و دو بازسازی،
‫یه چیز تازه خودش رو نشون میده.
‫یک موضوع، یک قاب‌بندی، یک نما.
‫و اراده‌ی برادران لومیر ‫برای به سرانجام رسوندنش،
‫باور به رویدادی که، برخلاف افسانه‌ها،
‫براشون خیلی اهمیت داشت.
‫اون روز، یه دوره به سر رسید.
‫مخترع‌های زیادی قبل از اونها ‫بودن، ولی بعدشون دیگه کسی نبود.
‫با همین اولین فیلم، همه‌چیز سر جای خودشه،
‫سینما، دیگه سینماست.
‫خانواده لومیر هر سال به «لا سیوتا» میرن،
‫به ملکشون «کلو دِ پلاژ».
‫تابستون ۱۸۹۵،
‫لویی خودش رو وقف بهتر ‫کردن دستگاهش میکنه...
‫...برای گرفتن برداشت‌های ‫جدید، برای فیلم ساختن،
‫هرچند اون موقع اینطوری در مورد نمی‌گفتن.
‫چند تا صحنه میسازه، و این ‫کار رو هر تابستون تکرار میکنه،
‫مثل این یکی: «سوار شدن برای گردش»،
‫که یه لحظه خانوادگی رو روایت میکنه.
‫یه اسکله خصوصی، یه قایق کوچیک،
‫چندتا دوست از لیون.
‫توی ۵۰ ثانیه باید کلِ ‫صحنه‌ی رفتن به دریا جا بشه،
‫از جمله خداحافظی...
‫...که خیلی نمایشی با دستمال انجام میشه.
‫پیش لومیر، همیشه برای بچه‌ها وقت هست.
‫این یکی انگار ادامه قبلیه.
‫دوربین رو به دریای بازه،
‫بازیگرا عوض شدن، ولی دکور همونه.
‫برادران لومیر از خودشون فیلم ‫میگیرن، از بچه‌هاشون فیلم میگیرن،
‫این کار رو زیاد انجام میدن.
‫غروب‌ها، آب‌تنی و بازی‌ها.
‫انگار دارن روی آب راه میرن...
‫...و جادوی این اختراع ‫جدید رو به تصویر میکشن.
‫لویی چیزای دیگه‌ای هم توی ‫لیون و لا سیوتا فیلمبرداری میکنه.
‫به نزدیکانش نشونشون ‫میده تا سرگرمشون کنه...
‫...و مطمئن بشه که دستگاه کار میکنه.
‫کم کم جلسه‌های نمایش، اعتبار پیدا میکنن،
‫و مردم رو شگفت‌زده و احساساتی میکنن.
‫از مدیترانه، با قطار به لیون برمیگردن.
‫این فیلم آدم رو یاد نقاشی‌های ‫تِرنِر (نقاش انگلیسی) میندازه،
‫که ۵۰ سال قبل قطارها رو ‫نقاشی میکرد، الهام همونه.
‫لومیر حرکت رو نشون میده،
‫دوربین رو بالای یه لوکوموتیو میذاره...
‫...که تونل‌های تاریک رو پر از بخار میکنه.
‫اینجا، سینما به تماشاگر جایی رو ‫نشون میده که هیچوقت توش نبوده.
‫دوربین جایگزین نگاه میشه،
‫و این تازه اول ماجراست.
‫پاییز ۱۸۹۵، لویی از خودش میپرسه...
‫...که آیا سینماتوگراف ‫فقط برای دانشمندهاست...
‫...یا برای مردم عادی هم هست.
‫گزینه‌ی دوم برنده میشه.
‫آنتوان، پدرشون، میگه: «بسپاریدش به من».
‫سینما در آستانه‌ی تولده.
‫۱۸۹۵ ‫نمایش تصاویر بر پرده
‫وقتی لومیر دستگاه رو در ‫مارس ۱۸۹۵ معرفی میکنه،
‫دو کار انجام میده،
‫...اول اینکه آخرین مخترع باشه و دوم اینکه اولین سینماگر.
‫«خروج از کارخانه» همه چیز رو عوض می‌کنه.
‫این نما خودش یک سنده، یک مدرک.
‫جر و بحث بین مخترع‌ها تموم می‌شه.
‫ذات و ماهیت «سینماتوگراف» ‫همونی می‌شه که بعدها
‫به میلیون‌ها فیلمی که به لطفش ‫ساخته می‌شن، جون می‌ده.
‫سینما با تمام قوا از راه رسیده، همون ‫طوری که همیشه اون رو خواهیم شناخت
‫این دو خانم پاریسی خبر ندارن،
‫ولی همین نزدیکی‌ها یه اتفاقی در جریانه،
‫نه چندان دور از برج ایفل و میدون ‫«شان دو مارس» که قبلاً دیدیم،
‫و «پتی پاله» و «گرَن ‫پاله» که الان داریم می‌بینیم.
‫پاییز ۱۸۹۵ است، رویداد ‫بزرگ برادران لومیر آماده‌ست.
‫«آنتوان لومیر» داره از پاریس لذت می‌بره.
‫تو یکی از بلوارها یه سالن پیدا می‌کنه
‫که پاتوق اعیان و اشرافه،
‫سالن «اَندینِ» «گران کافه»،
‫تو بلوار «کاپوسین»، نزدیک «اُپرا گارنیه»،
‫که حضور باشکوهش، موضوعِ
‫این نمای شماره ۱۵۴ لومیره.
‫حالا، اسم رسمی دستگاه «سینماتوگراف» هست.
‫طبق تبلیغات، دستگاه این قابلیت رو داره که
‫«حرکت رو بازآفرینی کنه...»
‫«...و تصاویر رو در ابعاد ‫واقعی برای عموم مردم»
‫«...روی پرده به نمایش بذاره».
‫از ماه مارس، لویی حدود ‫ده تا فیلم کوتاه گرفته.
‫پدرش می‌خواد اونا رو روز ۲۸ دسامبر
‫همون سال، یعنی ۱۸۹۵، اکران کنه.
‫این اولین نمایش عمومی و پولیِ
‫سینماتوگراف لومیر خواهد بود.
‫ما می‌دونیم تو این اولین نمایش چی پخش شده.
‫اول با «خروج از کارخانه» ‫شروع می‌شه، خیابان «سَن ویکتور»،
‫زن‌ها، مردها، دوچرخه، سگه.
‫قبلاً راجع بهش حرف زدیم، دیگه از بَر هستین.
‫«آکروبات‌بازی روی اسب»، ‫که توش یه سرباز خودشو
‫به شکل یه آدم دست‌وپاچلفتی جا ‫می‌زنه که نمی‌تونه رو زین بند بشه.
‫«صید ماهی قرمز»، که توش «اوگوست لومیر»
‫«آندره» کوچولو رو تکون تکون ‫می‌ده، بچه نمی‌فهمه ازش چی می‌خواد
‫و با یه حالت درموندگی ‫به دوربین نگاه می‌کنه.
‫«ورود اعضای کنگره‌ی عکاسی»
‫که تو «نُوویل سور سُن» فیلم‌برداری شده،
‫یه کنگره که اعضاش از ‫قبل دارن خوش می‌گذرونن.
‫«آهنگران سر کار»، که این آقا، با ‫افتخار از اینکه دارن ازش فیلم می‌گیرن،
‫تصمیم گرفته پیراهن سفید و کراوات بزنه.
‫«آب‌پاشِ آب‌پاشی‌شده»، اولین ‫فیلم داستانی، اولین شوخی تصویری،
‫و یکی از فیلم‌های محبوب «ژان-لوک گدار».
‫«غذای کودک»،
‫که باز هم «اوگوست لومیر» ‫و خانواده‌اش توش هستن.
‫منطقیه دیگه، چون «لویی» فیلم ‫می‌گرفت، «اوگوست» بازی می‌کرد.
‫«بالا انداختن با پتو»،
‫تو همون مایه‌های «آکروبات‌بازی روی اسب».
‫بازی‌های مردونه و شوخی‌های بی‌مزه.
‫این فیلما، که تعدادشون هم زیاد می‌شه،
‫برتری نیروهای نظامی رو زیر سوال می‌برن.
‫«میدان کوردُلیه»، در لیون.
‫دستگاه تو خیابونه.
‫سینما فقط تماشا می‌کنه، ‫و این یه سنت می‌شه.
‫و بالاخره، «دریا».
‫تو «لا سیوتا»، یه غروب تابستونی،
‫چند تا بچه دارن از اسکله ‫شیرجه می‌زنن تو آب.
‫بچه‌هایی که سینما همیشه ‫دوست‌شون خواهد داشت.
‫این، برنامه‌ی اولین سانس نمایش بود.
‫اینا چیزایی بود که مردم دیدن.
‫بین مهمون‌ها، یه مردی ردیف جلو نشسته بود.
‫تصویر ثابتی که اول نمایش داده می‌شه ‫زیاد تحت تأثیر قرارش نمی‌ده.
‫«واسه این، این همه راه اومدم؟»
‫اما وقتی هندل دستگاه می‌چرخه
‫و فیلما با تمام شکوهشون نمایش داده می‌شن،
‫زبونش بند میاد.
‫وقتی نمایش تموم می‌شه، ‫می‌ره پیش «آنتوان لومیر»
‫و بهش التماس می‌کنه که این ‫اختراع جدید رو بهش بفروشه.
‫اون هم برای اینکه یه رقیب ‫احتمالی رو دست به سر کنه،
‫با لحنی تمسخرآمیز بهش جواب می‌ده:
‫«این دستگاه فروشی نیست، ‫ولی باید از من ممنون هم باشید که بهتون نمی‌فروشمش»
‫«...چون ورشکست‌تون می‌کرد. ‫این کار هیچ آینده‌ای نداره.»
‫اون مرد، «ژرژ مِلی‌یس» بود. ‫(شعبده‌باز، بازیگر و نخستین کارگردان فرانسوی)
‫۱۸۹۶ ‫خلقِ مخاطب
‫«سینما اختراعی‌ست بدون آینده.»
‫این پیش‌گویی‌ایه که تاریخ ‫ساخته و پرداخته کرده
‫و معمولاً هر جا می‌رسن، نقلش می‌کنن.
‫برادران لومیر بیش از ۲۰۰۰ فیلم ساختن،
‫اونا می‌دونستن که آینده داره.
‫وقتی تصاویری رو به نمایش می‌ذاری، ‫مخاطبی که تماشاشون می‌کنه رو هم خلق می‌کنی.
‫لویی لومیر به این مخاطب فکر می‌کنه.
‫اون فیلم‌های زیادی می‌سازه، ‫فیلم‌بردار تربیت می‌کنه،
‫مثل همین آقایی که اینجا ‫داره نزدیک باغ «تویلری»
‫از یه مسابقه‌ی اتومبیل‌های ‫گل‌آرایی‌شده فیلم می‌گیره.
‫البته، داره سعی می‌کنه فیلم بگیره
‫چون انگار با سینماتوگراف به مشکل برخورده.
‫همون‌طور که مورخ، «پل ژنار» می‌گفت،
‫جا زدن نگاتیو توی ‫دستگاه، کار زمان‌بری بوده.
‫وقتش رو می‌گیره، به اندازه‌ی زمان یه فیلم.
‫خب، حالا فیلم‌بردار ‫می‌تونه کارش رو شروع کنه.
‫خیلی عجیبه که می‌بینیم ‫این دو فیلم به هم می‌پیوندن.
‫حتی آدم آرزو می‌کنه بفهمه ‫اون داشته از چی فیلم می‌گرفته،
‫ولی شاید اصلاً واقعاً فیلم نمی‌گرفته؟
‫این نما، مثل نمای قبلی، یه «پشت صحنه» است؛
‫اولین باری که یه سینماگر داره ‫در حال کار کردن دیده می‌شه.
‫هندل جلوی لنزه، نه کنارش.
‫روی سه‌پایه نصب شده، استفاده‌اش راحته.
‫دستگاه سبکه، می‌شه راحت حملش کرد.
‫فیلم گرفتن یه نما لحظه‌ی ‫خیلی مهم و باوقاریه.
‫قبل از هر چیز، متانت.
‫به فیلمبردار، اون مردها و زن نگاه کنین،
‫که حسابی به خودش رسیده.
‫انگار ژاندارمه داره از فرایند ‫فیلم‌برداری محافظت می‌کنه،
‫ولی حواسش به اون مرده نیست
‫که یهو و بی‌موقع می‌پره وسط خیابون.
‫هر فیلمبرداری که «لومیر» ‫به سراسر دنیا می‌فرستاد
‫در واقع داشت به یه هدف بزرگ کمک می‌کرد:
‫ساختن فیلم‌های زیاد، اونم همه‌جا.
‫آره، پسر جون،
‫باید خوراک پرده‌های سینما توی پاریس،
‫لیون، بروکسل، لندن و برلین رو تأمین کرد.
‫و اینجا، توی وینِ اتریش،
‫جایی که لومیر، یا بهتره بگم ‫فیلمبردارش «شارل مواسون»،
‫داره ورودیِ یه سالن ‫«سینماتوگراف» رو نشون می‌ده.
‫سینما وقتی داره از خیابون‌ها فیلم می‌گیره،
‫همیشه داره تاریخِ خودش رو هم ثبت می‌کنه.
‫فقط دو هفته بعد از نمایشِ «گران کافه» ‫ (اولین نمایش عمومی فیلم)،
‫لومیر دوباره پشت دوربین رفته.
‫باید مردم رو سرگرم کرد.
‫برای همین از «فِلیسین تروی» ‫(هنرمند بار)،
‫که دلقک، شعبده‌باز و البته دوست ‫خانوادگی‌شون بود، دعوت می‌کنه.
‫این آقا، همون‌طور که می‌بینین،
‫حسابی به خودش رسیده: زیرپوش ‫چسبون، فراک و کفش رسمی.
‫لویی و فلیسین دارن فیلم ‫«بشقاب‌های چرخان» رو ضبط می‌کنن،
‫این اسمِ همین فیلمه
‫که شماره یکِ کاتالوگ رسمی ‫لومیر بهش اختصاص داده شده.
‫اولش بشقابه،
‫بعدش، بشقاب روی دیس،
‫دیس‌هایی که مثل بشقاب می‌چرخن،
‫و اینم از کل نمایش.
‫آماده‌این؟ بزن بریم!
‫حالا که اینجا بودن، از فرصت ‫استفاده کردن و یه فیلم دیگه هم گرفتن.
‫راستش، یه ضرب شیش تا فیلم گرفتن.
‫دکور همونه، ولی «تروی» ‫برای اینکه یه تنوعی بده،
‫به لباسش یه کلاه‌گیس هم اضافه کرده
‫با یه یقه مصنوعیِ کاغذیِ سفید ‫که خیلی هم چنگی به دل نمی‌زنه.
‫اسم این فیلم «مار» هست.
‫«تروی» یه نوارِ مارپیچ رو تکون می‌ده
‫که قوس و پیچ‌های زیادش یه ‫دسته پَرِ سفید رو درست می‌کنه
‫که انگار خودِ شعبده‌باز رو هم تسخیر کرده.
‫مطبوعات اون زمان نوشتن: ‫«یک تَوَهُم بی‌نقص از یک مار».
‫معلومه که به چیزای کم قانع بودن.
‫یکی دیگه، بازم، بازم!
‫یکی دیگه، و یکی دیگه!
‫و در آخر: «خیله‌خب، دیگه خسته شدم!»
‫«فِلیسین» واقعاً سنگ تموم گذاشت.
‫«سینماتوگراف» بلافاصله به موفقیت می‌رسه.
‫مردم یه شور و اشتیاق تازه‌ای ‫از خودشون نشون می‌دن.
‫لومیر همه ژانرها رو امتحان می‌کنه: کمدی،
‫فیلم‌های واقع‌گرایانه، و ‫سکانس‌های کوتاهی مثل این،
‫با حضور همسرانِ برادران لومیر، ‫یعنی «رز» و «مارگاریت وینکلر».
‫یه کنسرت با پیانو و ویولن، ‫که آخرش به دعوا می‌کشه،
‫شبیه فیلم «تمرین ارکستر» اثر «فلینی».
‫حالا که صحبت از این ‫دو خانم شد، جالبه بدونین
‫چهار خواهر از خانواده «وینکلر» با ‫چهار برادر «لومیر» ازدواج کردن.
‫«آنتوان»، پدر لومیرها، همیشه بهشون می‌گفت:
‫«هیچ‌وقت گله نکنین، چون شما چهارتا ‫روی هم رفته فقط یه مادرزن دارین!»
‫فیلم‌های زیادی هستن که نشون می‌دن
‫لومیر به فکر جنبه‌ی نمایشیِ کار بوده
‫و از همون اول یه سینماگر واقعی بوده.
‫بیاین این فیلم رو که سال ‫۱۸۹۶ ساخته شده ببینیم.
‫«آب‌پاشِ آب‌پاشی‌شده»، ‫یکی از اولین کارهاش بود،
‫و همین‌طور فیلم «ورق‌بازی».
‫اینجا، لومیر این دوتا رو با هم قاطی کرده
‫توی فیلمِ «ورق‌بازهای آب‌پاشی‌شده».
‫تأثیرگذاریش با ترکیب کردن ‫داستان‌ها چند برابر می‌شه،
‫یه چیزی تو مایه‌های ‫گودزیلا علیه کینگ‌کونگ.
‫تعلیق، بداهه‌پردازی،
‫همه با هم درگیر می‌شن.
‫در کل، یه شلم‌شوربای حسابی،
‫ولی از اون شلم‌شورباهایی ‫که مردم خوششون میاد.
‫لویی لومیر، که پشت دوربین بود، ‫حال و هوای اون دوره رو می‌شناخت.
‫حدس می‌زد که سینما قراره ‫یه شکل جدیدی از هنر باشه،
‫از سرگرمی.
‫تماشاگر قراره خودش بخشی از نمایش باشه.
‫وقتی همه ساکت می‌شن،
‫محوِ یه شخصیت یا یه حرکت،
‫و این فرصت رو به سکوتِ سالن می‌دن
‫تا حیرت و شگفتی خودش ‫رو با همون خاموشی بیان کنه.
‫مردها و زن‌ها روی دو تا نیمکت جدا نشستن
‫که «نقطه گریز» (عمق میدان) ‫تصویر به سمت اتفاق اصلی کشیده شده.
‫یک قاب‌بندی بی‌نقص.
‫شیک و مرتب، هم صحنه رو نگاه ‫می‌کنن و هم به تماشاچی نشونش می‌دن.
‫یه عادتی که بعدها در ‫فیلم‌های لومیر جا افتاد
‫و توش بازیگرا با اصرار ‫به دوربین زل می‌زدن،
‫که مطمئن بشن تماشاگر هم باهاشون همراهه.
‫اونایی که سمت راست نشستن یه کم ‫دارن اغراق می‌کنن، ولی چه اهمیتی داره؟
‫دارن نشون می‌دن که نمایش فوق‌العاده‌ست.
‫می‌شه حدس زد قضیه چیه.
‫آها، خودشه.
‫تابلو برعکس بود، حالا درست شد.
‫آفرین، آفرین، همه محو تماشا شدن.
‫کمترین کار همین بود: «ممنونم».
‫این صحنه در کارناوال سال ‫۱۸۹۹ پاریس فیلم‌برداری شده.
‫اگه با دقت نگاه کنیم، می‌بینیم ‫که کلی اتفاق داره میفته:
‫رژه کالسکه‌ها،
‫خانم‌هایی که حسابی به خودشون رسیدن،
‫آقایون با کلاه سیلندری ‫و نظامی‌ها با کلاه‌خود.
‫یه جنگِ خودجوشِ نقل و کاغذ رنگی
‫که انگار یه روش خیلی ‫مردونه برای ابراز علاقه بوده.
‫بله آقا، نگران نباشین، شما رو هم دیدیم.
‫به تصویر کشیدن خودِ ‫تماشاچی‌ها هم راهی بود...
‫...که اون‌ها رو دوباره به سالن‌های سینما برگردونه.
‫داستان «کوزه شکسته» چیه؟
‫یه نفر با چشمای بسته...
‫...باید با یه چوب، کوزه‌های ‫آویزون شده رو بشکنه.
‫چشم‌بسته، کورمال‌کورمال راه میره.
‫دست‌وپاچلفتی بودنش ‫موقعیت‌های خنده‌داری ایجاد می‌کنه.
‫مردم می‌خندن.
‫برای اولین بار، تماشاچی‌های ‫توی سالن سینما...
‫...به تماشاچی‌های توی فیلم نگاه می‌کنن.
‫آقایون کلاه‌به‌سر منتظرن ‫تا اون طفلک مسخره بشه.
‫بچه‌ها با دقت نگاه می‌کنن ‫و از خنده روده‌بر شدن.
‫این یکی زیادی معطل می‌کنه.
‫دوربین رو متوقف کرده و دوباره راه انداخته.
‫فقط ۵۰ ثانیه فیلم داشته،
‫هیچ‌وقت نتیجه رو نمی‌فهمیم.
‫سینماتوگراف علاوه‌ بر ‫نمایش چیزای خارق‌العاده،
‫به مفسر دوران خودش تبدیل شد.
‫دورانی که دوره‌ی آکروبات‌بازها و سیرک بود.
‫چندین فیلم کوتاه...
‫...به یک خانواده‌ی ژیمناست ‫هنرمند، یعنی کِرموها، اختصاص داره.
‫اسم اولی هست «پرش خطرناک».
‫اول از همه، حرکات نرمشی برای گرم کردن.
‫حالا نوبت اون بچه‌ست، که ما ‫رو برای اتفاق بعدی آماده می‌کنه.
‫یک، پرش خطرناک.
‫دو، پرش خطرناک دوبل.
‫سه، پرش خطرناک سه‌گانه.
‫یالا، داره می‌پره.
‫نه، داره تعظیم می‌کنه.
‫دوران نظامی
‫فیلم‌های لومیر دوران ‫خودشون رو به تصویر می‌کشن،
‫دورانی نظامی،
‫پادگان‌ها و جوانانی که ‫در دسته‌های نظامی بودن.
‫این فقط مختص فرانسه نیست،
‫کل دنیا می‌خواد ارتش‌هاش رو ببینه.
‫غرور ملی به نمایش قدرت،
‫نظم و سرعت بستگی داره.
‫البته تو این مورد خاص،
‫با یه نظم و سرعتِ نسبی طرفیم.
‫اول یه شیپور.
‫عنوان فیلم توی کاتالوگ اومده.
‫اسمش هست «اعلام خطر» ‫و سربازهایی رو نشون میده...
‫...که دارن از یه مزرعه که ‫توش خوابیده بودن، بیرون میان.
‫می‌بینیم که شیپورچی مثل ‫یه کارگردان عمل می‌کنه،
‫و می‌خواد که همه به‌موقع خارج بشن،
‫یعنی ظرف همون ۵۰ ثانیه.
‫خب، تموم شد.
‫نه، یکی مونده بود، یالا، سریع.
‫به‌علاوه‌ی اون بچه‌ای که ‫فکر می‌کرد همه چیز تموم شده.
‫این ستایش نظامی‌گری شامل اهمیت دادن...
‫...به ارتش‌های خارجی هم می‌شد.
‫اینجا، ارتش مکزیک...
‫...با سرنیزه حرکاتی انجام میده...
‫...که خلاقیت رقص‌پردازی ‫تحسین‌برانگیزی داره.
‫شاید به نظر دور تند ‫بیاد، ولی این‌طور نیست.
‫سرعت فیلم‌برداری بین ۱۶ ‫تا ۲۰ فریم در ثانیه متغیر بود.
‫اگه با سرعت بالا، یعنی ۲۰ ‫فریم در ثانیه فیلم‌برداری می‌شد،
‫به‌صورت صحنه آهسته پخش می‌شد، مثل اینجا.
‫البته نه دیگه این‌قدر آهسته.
‫ولی اگه برعکس، فیلم‌برداری ‫با سرعت کمتری انجام می‌شد،
‫اون‌وقت فیلم با دور تند ‫پخش می‌شد، مثل اینجا.
‫اپراتور می‌تونست سرعت مناسب رو تنظیم کنه.
‫یه روزی، رژه ارتش‌ها ‫بالاخره تکراری و خسته‌کننده شد.
‫نوآوری از دل اتفاقات ‫پیش‌بینی‌نشده و تصادفی بیرون میاد،
‫وقتی که اپراتور، لحظه‌ی ‫سرنوشت‌ساز رو به دست تقدیر می‌سپاره.
‫اینجا، در لومباردی ‫ایتالیا، یه گاری گیر می‌کنه.
‫یه نفر دستش رو بلند می‌کنه، ‫فکر می‌کنه فیلم خراب شده.
‫اصلاً این‌طور نیست.
‫خبر نداره که این اتفاق، یه ‫بار دراماتیک به فیلم داده...
‫...که در حد آثار ویلیام ‫ولمان یا جان فورد هست.
‫خدای من، جنگ چقدر ‫زیباست... البته توی سینما.
‫فیلم‌های نظامی با ترکیب‌بندی‌های...
‫...زیبایی‌شناسانه‌ی تحسین‌برانگیز فراوونن.
‫این یکی که تابستان ۱۸۹۹ ‫در کوه‌های آلپ فیلم‌برداری شده،
‫اسمش هست «توپخانه کوهستانی».
‫حرکت دسته‌جمعی‌ای که از ‫عمق تصویر شروع می‌شه،
‫با جریان آب رودخونه...
‫و دود انفجارها همراهی می‌شه،
‫و در نهایت با دراز کشیدن ‫سربازها در پیش‌زمینه تموم می‌شه.
‫برای نشون دادن اینکه پلان سکانس چیه،
‫هیچ چیزی بهتر از دیدن این فیلم نیست.
‫فوق‌العاده‌ست.
‫در شهرها، در روستا، در میان جمعیت
‫برگردیم به پاریس، شهر ‫لومیرها، که همراه با لیون،
‫بیشتر از هر جای دیگه‌ای توسط ‫سینماتوگراف فیلم‌برداری شده.
‫دیدگاه لومیر حول زندگی روزمره می‌چرخه،
‫لذت بردن و گذران روزها، چه روزهای کاری،
‫چه یکشنبه‌هایی که به بازی و تفریح می‌گذره،
‫چه توی خونه و چه بیرون از خونه.
‫اون دوربینش رو در دل زندگی قرار میده.
‫سینما یعنی مردم، رفتارهاشون، انبوه جمعیت.
‫قاب‌بندی‌های لومیر شاهکارن،
‫و فیلم‌هاش نویدبخش این هستن...
‫...که سینما یک وعده‌ی زیبایی‌شناسانه است.
‫برای درک سینماتوگراف،
‫باید فیلم‌های معروف‌ترش رو که ‫روی بقیه سایه انداختن، فراموش کنیم.
‫بذارید توی بندر مارسی بمونیم...
‫...تا به یکی از مضامین ‫اصلی سینمای لومیر بپردازیم:
‫ازدحام، مردم، انبوه جمعیت.
‫در طلوع قرن بیستم، مردم تو خیابون‌ها بودن،
‫توی کشتی‌ها، جشن‌ها و کافه‌ها.
‫اینجا، یه نمای عالی رو ‫می‌بینیم که کمی از بالا گرفته شده
‫با دو گروه از آدم‌ها، و در پیش‌زمینه هم...
‫ماهیگیران در حال وصله زدن تورها.
‫لومیر یعنی روستا و طبیعت.
‫این فیلم «خرمن‌کوبان» است.
‫آن را به خاطر زیبایی‌اش انتخاب کردیم
‫و چون نشان می‌دهد که ترکیب‌بندی یک پلان،
‫خودش نوعی میزانسن است.
‫تماشاگر را وادار می‌کند همه چیز را ببیند
‫و اثری از خود به جا می‌گذارد: اثر سینما.
‫چندین دوربین وجود داشت،
‫برای همین هم زوایای دید متفاوتی داریم.
‫فرانسه یعنی کوهستان.
‫اینجا شامونی هستیم. یک خیابان، الاغ‌ها،
‫اسب‌های تنها یا اسب‌هایی ‫که به گاری بسته‌ شدن.
‫در پس‌زمینه، یک دکور ‫تقریباً مصنوعی دیده می‌شه،
‫شبیه «مَت پینتینگ»‌هایی (نقاشی روی ‫شیشه) که بعدها برای سینما ساخته می‌شد.
‫نتیجه: در پس‌زمینه، رنگ‌های ‫روشن، رنگ‌های سفید.
‫در پیش‌زمینه، رنگ‌های تیره و واضح‌تر،
‫در یک فیلم‌برداری طبیعی و خودجوش.
‫نه، این صحنه آهسته نیست،
‫فقط انگار تو خیابان‌های شامونی ‫شلوغی و رفت‌وآمد زیادی در کار نیست.
‫«علوفه‌چین‌ها».
‫باز هم فیلمی با کیفیت بصری بسیار بالا
‫و یکی از زیباترین ‫نگاه‌های اولین دوربین سینما.
‫می‌دانیم که دوربین نمی‌توانست حرکت کند.
‫به نظر می‌رسد پدر خانواده این را می‌داند.
‫برای اینکه از کادر خارج ‫نشود، چشم از دوربین برنمی‌دارد.
‫میزانسن مشخص است.
‫حرکت علوفه‌چین‌ها این را نشان می‌دهد،
‫انگار که برایشان روی زمین ‫علامت‌گذاری کرده باشند.
‫مادر از بچه‌ها می‌خواهد ‫که به علامت‌ها توجه کنند،
‫که تقریباً همین کار را هم می‌کنند.
‫اما در آخر، بچه‌های کوچک ‫دیگر به هیچ‌چیز اهمیت نمی‌دهند.
‫و حالا، ژنو.
‫چند زن رخت‌شوی مشغول کارند ‫و لباس‌ها را در تشت می‌اندازند.
‫به رقص بچه‌ها که وارد ‫کادر می‌شوند، دقت کنید،
‫یادشان نمی‌رود به کسی که ‫میزانسن را کارگردانی می‌کند نگاه کنند
‫و او هم در صورت لزوم، ‫از دخالت کردن ابایی ندارد.
‫آیا می‌توان این را اولین ‫فیلم تبلیغاتی تاریخ دانست؟
‫تبلیغ صابون «سان‌لایت»، البته.
‫مهم است بدانیم که این فیلم در ‫ماه می ۱۸۹۶ فیلم‌برداری شد.
‫در ژوئن در نیویورک به نمایش درآمد
‫با عنوان انگلیسی ‫«Washing Day in Switzerland»،
‫یعنی «روز رختشویی در سوئیس».
‫«علف‌های هرز»، عنوان این فیلم است.
‫لویی لومیر ادعا کرده: ‫«این را برادرم ساخته.»
‫این تنها فیلمی است که ‫به نام آگوست ثبت شده،
‫که آن زمان در «لا سیوتا» بود.
‫نمی‌دانیم که آیا از نقاشی ‫ژان-فرانسوا میله الهام گرفته بود
‫با عنوانی مشابه: «زنِ علف‌سوز».
‫آگوست استعداد دارد، حیف ‫که فیلم‌های بیشتری نساخت.
‫یک فیلم تحسین‌برانگیز دیگر
‫که در آن زنان را در حال کار ‫می‌بینیم، امری که آن زمان عادی بود.
‫این فیلم در کارمو فیلم‌برداری شده.
‫از سال ۱۸۷۶ به بعد
‫زنان از پایین رفتن به معدن منع شدند.
‫آنها روی سطح زمین می‌ماندند
‫و کارهای بسیار سختی انجام ‫می‌دادند، همانطور که در این فیلم می‌بینید،
‫مثل بارگیری زغال‌سنگ ‫در فرغون‌ها و واگن‌ها.
‫و باز هم در مورد زنان کارگر،
‫در اِپینال، در کنار رودخانه موزل هستیم.
‫در این نمای باشکوه از شهر در دوردست،
‫هشت زن رخت‌شوی و چهار کودک
‫در رودخانه کار می‌کنند.
‫سینماتوگراف اغلب از زنان فیلم گرفته.
‫آنها را در حال کار، به عنوان ‫مادر و به عنوان کمدین می‌بینیم،
‫یا به عنوان مفسران صامتی که با ‫تمسخر بازی‌های مردانه را تماشا می‌کنند.
‫همسران بازیگر، یعنی زنان خانواده لومیر،
‫و همیشه دختران مردم عادی.
‫سرزمین‌های دور
‫در ژانویه ۱۸۹۶،
‫لویی لومیر تصمیم گرفت ‫اپراتورهایی را آموزش دهد
‫و آنها را به آن سوی دریاها بفرستد.
‫برای سال‌ها،
‫«سیاره کوچک لومیر» ‫بی‌وقفه فیلم‌برداری می‌کرد.
‫از شهرها، خیابان‌ها و ‫رهگذران فیلم می‌گرفتند.
‫حیرت تماشاگران غربی را تصور کنید...
‫...وقتی به لطف سینما کشف می‌کردند،
‫با زبان اشاره و حرکت،
‫سرزمین‌های دوردست و زیبا را.
‫اپراتورها،
‫به درخواست لویی لومیر، تصاویری می‌آوردند
‫تا به تمام دنیا نشان دهند.
‫نماهای ناپل در نیویورک دیده می‌شد،
‫و نماهای مسکو، در بوئنوس آیرس.
‫برای این کار، اقیانوس‌ها را ‫درمی‌نوردیدند، مثل گابریل وِیر،
‫که با کشتی «تونکَن» به آسیا رفت،
‫یک کشتی از شرکت «مسافرت‌های دریایی»
‫که در کارخانه‌های کشتی‌سازی ‫«لا سیوتا» ساخته شده بود.
‫سفر طولانی و خسته‌کننده ‫است؛ بازی می‌کنند، طناب می‌زنند.
‫و مهم‌تر از همه، فیلم می‌گیرند،
‫و نگاه‌های مستقیم به دوربین نشان می‌دهد
‫که همه از این موضوع خبر دارند.
‫مخصوصاً آن مرد کلاه به سرِ عینکی
‫که کنترل اوضاع را به دست گرفته.
‫حتی در آسیا هم از نظامی‌ها دور نیستی.
‫و دلیلش هم مشخصه: اینجا سایگون در ویتنامه،
‫که آن زمان مستعمره‌ی فرانسه بود.
‫چاره‌ی دیگری هم نیست،
‫سینماتوگراف قدرت‌نمایی ارتش را به تصویر می‌کشد.
‫وقتی در سرزمینی که آن موقع ‫«هندِ چین» نام داشت، پیاده می‌شود،
‫و مشخصاً در استان سایگون یعنی «کوچین چین»،
‫گابریل ویر از یک کشور ‫تسخیر شده فیلم می‌گیرد.
‫جایی که اشغال‌گرها می‌خوان ‫قدرت‌شون رو به رخ بکشن.
‫یه نسخه‌ی دیگه از خروج از کارخونه،
‫این‌بار از زرادخونه‌ی نیروی دریایی.
‫از کنار فیلم‌برداری شده، نه از روبرو.
‫مثل نسخه‌ی لیون-مون‌پلیزیه ‫فیلم‌برداری نشده.
‫فقط مردها دارن از کارخونه ‫بیرون میان، کارگرهای دولت فرانسه،
‫که با حالتی غم‌زده...
‫...از جلوی غربی‌هایی با ‫کلاه‌های استعماری رد میشن،
‫یه سرباز که در حال استراحته
‫و فیلم‌برداری که با چرخوندن دسته‌ی دوربین،
‫این صحنه رو جذاب‌تر می‌کنه.
‫همیشه خیلی راحته که موقع فیلم‌برداری از...
‫...یه وعده‌ی غذایی ژاپنی در ‫سطح تاتامی، یادی از اوزو بکنیم.
‫کارگردان «داستان توکیو» ‫هنوز به دنیا نیومده بود،
‫اما این وقایع‌نگاری خانوادگی، ‫بهترین آثار سینمای اون رو نوید می‌داد.
‫لومیر درست زمانی به ژاپن می‌رسه که این ‫کشور تازه درهاش رو به روی غرب باز کرده.
‫این برداشت زیبا، که هم ‫شگفت‌انگیزه و هم واقعی،
‫در عین حال نشون می‌ده که لومیر هم...
‫...پیرو جنبش هنری «ژاپُنیسم» اون دورانه.
‫اپراتور، کنستان ژیرل، با سینماتوگراف...
‫...کنجکاوی یه مردم‌شناس رو داره،
‫همون شگفتی و همون اشتیاق ‫اون برای به اشتراک گذاشتن دانش.
‫فیلم‌های قبلی از کیفیت ‫تصویری بالایی برخوردار بودن.
‫این یکی هم همین‌طور،
‫اما نمی‌تونیم ببینیمش، ‫چون نگاتیوی که پیدا شده...
‫...اون‌قدر آسیب دیده بوده ‫که نشد درست ترمیمش کرد.
‫پس چرا نشونش می‌دیم؟
‫چون با وجود همه‌ی این زخم‌ها،
‫فیلم هنوز فوق‌العاده زیباست.
‫نمای روبه‌پایین از پل در شهر تاریخی کیوتو.
‫تابلوی مغازه‌ها،
‫لباس‌های سنتی زنانی که ‫خودشون رو از آفتاب پنهان کردن،
‫رفت و آمد کالسکه‌ها،
‫همه نشون‌دهنده‌ی ژاپن در دوران مِیجی‌ان.
‫هنوز همه چیز رو ندیدیم.
‫بی‌توجه به هیاهوی اطرافش،
‫هیچ‌چیز نمی‌تونه جلوی ‫برنامه‌های لویی لومیر رو بگیره.
‫اپراتورها بعد از استخدام در ژانویه‌ی ۱۸۹۶،
‫به همه جا فرستاده شدن،
‫به آسیا، که همین الان دیدیم،
‫و همین‌طور به سمت دیگه، ‫به غرب، به دنیای جدید،
‫آمریکا، نیویورک.
‫اونجا هم سینماتوگراف به ‫اکتشاف و موشکافی می‌پردازه،
‫و فیلم‌های ارزشمندی از خودش به جا می‌ذاره.
‫«حمل و نقل عمومی وجدان ملت‌هاست»،
‫این رو نویسنده‌ی ترک، اورهان پاموک گفته.
‫یه فیلم دیگه با همین موضوع.
‫پیچیده‌تر و شلوغ‌تر.
‫دوباره برگشتیم به ایالات متحده،
‫در بوستون، خیابان واشنگتن.
‫یک‌بار دیگه، آیا تماشای ‫این صحنه لذت‌بخش نیست؟
‫توی سینما، یه پلان ‫باید گویای همه‌چیز باشه.
‫هر برداشت، به‌خودیِ‌خود ارزش ‫داره، یه تکه از یه چیز بزرگ‌تر نیست،
‫و شروع یه سکانس هم نیست، خودِ سکانسه.
‫یک‌بار دیگه، این برداشت به وضوح ‫نشون می‌ده که سینما نگاه خودش رو می‌سازه
‫و سطح انتظار تماشاگر رو بالا می‌بره.
‫پرسپکتیو یه خیابون بزرگ رو عوض می‌کنیم...
‫...و به تقاطع دو تا خیابون می‌ریم...
‫...تا سینماتوگراف یه ‫واقعیت متفاوت رو ثبت کنه.
‫ولی فراموش نکنیم...
‫...که فقط چند هفته بعد ‫از ورودش در سال ۱۸۹۶،
‫سینمای لومیر از ایالات متحده اخراج می‌شه،
‫اونم توسط آدم‌های آژانس پینکرتون،
‫بر اساس قوانین حمایت‌گرایانه‌ای...
‫...که رقیب‌شون، توماس ادیسون، ‫ به اون‌ها استناد کرده بود.
‫اپراتورها با کشتی از ‫خلیج هادسون فرار می‌کنن.
‫ولی برمی‌گردن، و یه روزی،
‫ایالات متحده تبدیل به کشور سینما می‌شه.
‫آخرای قرن نوزدهم، سفرها زیادتر می‌شه،
‫رویاها در ذهن شکل می‌گیرن ‫و دنیا کوچیک‌تر می‌شه.
‫اپراتورها که حالا نقش دیپلمات، ‫روزنامه‌نگار و جهانگرد رو دارن،
‫اقیانوس‌ها رو درمی‌نوردن،
‫از سواحل و آدم‌های کنار دریا فیلم می‌گیرن،
‫دوربین رو روی کشتی می‌ذارن...
‫...تا بندر الجزیره رو ‫بهتر ببینن، مثل همین‌جا.
‫اولین اپراتورها، ‫اون‌هایی که فیلم می‌گرفتن،
‫به اولین سؤال کارگردانی جواب می‌دن...
‫...که هر فیلم‌سازی بعد از ‫اون‌ها از خودش می‌پرسه.
‫دوربین رو کجا باید گذاشت؟
‫تازه داریم با داستان زندگی...
‫...سرگذشت و افسانه‌ی ‫این اپراتورها آشنا می‌شیم.
‫استعداد اون‌ها از سادگی حرکات‌شون...
‫...و نیت‌هاشون سرچشمه می‌گیره.
‫با لومیر اون زمان، و امروزه،
‫سینما راهی برای شناخت بهتر خودمونه.
‫از راه دریا به الجزیره می‌رسیم.
‫و با تراموا ازش دور می‌شیم،
‫با یه تِراولینگ بی‌نظیر...
‫...و در همون حال، «اِلِژی، اپوس ۲۴» ‫ اثر گابریل فوره،
‫شهر سفید رو در هاله‌ای از ‫یک اندوه قطعی فرو می‌بره.
‫وعدۀ دنیا
‫«سینما یعنی وعده‌ی دنیا»، این رو ‫بلز ساندرار در دهه‌ی ۲۰ میلادی گفته.
‫نوید، در جوانی است.
‫لومیر از بچه‌ها فیلم می‌گیره، هم ‫بچه‌های خودش و هم بچه‌های دیگه.
‫فرشته‌های کوچولویی که ‫اولین قدم‌هاشون رو برمی‌دارن،
‫یا تو خیابون دارن تیله‌بازی می‌کنن.
‫این کار رو با همون نگاه،
‫همون کنجکاوی و همون لطافت انجام می‌ده.
‫این فیلم که در لیون گرفته شده،
‫یه مسابقه رقصه که هر کسی ‫هر کاری از دستش برمی‌آد می‌کنه،
‫مثل اون پسر کوچولوی وسط ‫تصویر که به دوربین نگاه می‌کنه...
‫...و تبدیل می‌شه به سوژه اصلی فیلم.
‫مراقب باشید، یک دعوای بچگانه.
‫کادربندی انگار از نقاشی‌های ‫آگوست رنوار بیرون اومده،
‫همونی که بچه‌هایی با موهای فرفری...
‫...و چهره‌هایی دخترونه نقاشی می‌کرد.
‫اینجا هم چندتا موجود مو ‫فرفری، اصلاً کوتاه نمیان.
‫بده من! نه!
‫بگیر. قاشق منو پس بده.
‫گریه می‌کنه.
‫طفلکی.
‫تو حیاط مدرسه، لی‌لی بازی تنها سرگرمی بود.
‫نیازی به توضیح نداره، کیه که یادش نیاد؟
‫راستی، «تخریب یک دیوار»...
‫...تنها فیلمی نبود که برعکس نمایش داده شد.
‫آپاراتچی‌ها با یه حقه سرگرم می‌شدن...
‫...که تماشاچیا عاشقش بودن.
‫حالت عادی.
‫و برعکس.
‫و دوباره عادی.
‫و دوباره برعکس.
‫یه بار دیگه رو به جلو.
‫و یک بار دیگه.
‫یک نمونه کلاسیک از ‫کارگردانی‌های کمپانی لومیر.
‫«بچه‌ها، فیلم کمتر از یک دقیقه است،
‫بیاین جلوی دوربین و ‫هرچی بلدید رو نشون بدین».
‫تمرین‌ها سخت بود، ولی ‫نتیجه فوق‌العاده است.
‫معلم ورزش، با کت و کراوات،
‫مراقب اوضاع است.
‫حتی یک بچه هم بیکار نمونده،
‫بعضی وقتا یه کار من‌درآوردی می‌کنه.
‫خلاصه، همه جور حرکتی می‌زنن.
‫پایان قرن نوزدهم، دوره‌ی صلح و آرامشه،
‫هرچند دوامی نخواهد داشت.
‫برای همین قدر لحظه‌های ‫شاد بیشتر دونسته می‌شه.
‫این فیلم که در جنوب فرانسه ‫گرفته شده اسمش هست:
‫«درس دوچرخه‌سواری».
‫ما رو یاد این شعر از ویکتور هوگو می‌ندازه:
‫«توپ‌های داغ وظیفه‌شان را انجام دادند.»
‫«گلوله‌های توپ خوش درخشیدند، تمام شد.»
‫«مردگان، مرده‌اند.»
‫لومیر برای به تصویر کشیدن زندگی بچه‌ها،
‫سوژه‌ها و شوخی‌ها رو با هم ترکیب می‌کرد...
‫...همزمان با اینکه ‫فیلمنامه‌ها نوشته می‌شدن.
‫او تونست طبیعی بودن بچه‌ها رو ثبت کنه،
‫نحوه بازی کردن و نگاه ‫کردنشون به دوربین رو.
‫بعضی از سوژه‌ها یک پژواک گذشته‌نگر دارن...
‫...در تاریخ سینما.
‫مثلاً، این سکانس از یک ‫بالشت‌بازی دیوانه‌وار...
‫...بین پسرها و دخترها تو یه خوابگاه مشترک،
‫خبر از سکانسی می‌ده که ژان ویگو ‫در فیلم «نمره اخلاق صفر» گرفت.
‫بچه‌ها،
‫حالا وقت تمیزکاریه.
‫قطارها و سفرها ‫کشتی‌ها و سواحل
‫یک نمای همزمان آرام و شلوغ.
‫فیلم‌برداری آرومه، اما ‫میدون پر از جنب‌وجوشه.
‫پوئِرتا دِل سول، در مادرید،
‫در بهار ۱۸۹۶.
‫پایین سمت چپ رو نگاه کنید.
‫چه مانور فوق‌العاده‌ای ‫برای دور زدنِ کالسکه.
‫واگن‌های تراموا روی ریل دیده می‌شن،
‫کالسکه‌های تک‌اسبه، دو‌اسبه،
‫و گاری‌هایی با چند اسب.
‫برتران تاورنیه گفته:
‫نماهای از بالا این حس ‫معجزه‌آسا رو می‌دن...
‫...که انگار دوربین همیشه ‫جای درستی قرار گرفته.
‫یک موقعیت دیگه برای دوربین،
‫یه برداشت متفاوت دیگه ‫از قطارها و ترامواها،
‫در تولوز، خیابان آلزاس-لورن.
‫تصویر از یه پیچ گرفته ‫شده، که بهش حرکت می‌ده.
‫مامور بلیط به شکلی بی‌نقص پیاده می‌شه.
‫و دوباره سوار می‌شه، خدا می‌دونه چرا.
‫آقایی با کلاه لبه‌گرد از راه ‫می‌رسه، همون‌جا می‌ایسته،
‫و منتظر یه خانم می‌مونه ‫برای یک گفتگوی مرموز.
‫همین، ولی پلان فوق‌العاده‌ایه.
‫با اینکه فیلم هیچ صدایی نداره،
‫پروژکتور یه صدای کمی از خودش درمی‌آورد.
‫اما سکوت، خودش بخشی از نمایش بود،
‫همه حواسشون رو به پرده می‌دادن.
‫آمریکایی‌ها بهش نمی‌گفتن «سینمای صامت»،
‫بلکه می‌گفتن «فیلم بی‌صدا» ‫یا «silent movie».
‫اما یه فیلم صامت می‌تونست ‫نمایش پرسروصدایی داشته باشه،
‫چون سالن‌ها همیشه هم ساکت نبودن.
‫«ورود قطار به لا سیوتا» از همه معروف‌تره،
‫ولی نماهای زیادی مثل این گرفته شد...
‫...که توی سکوی ایستگاه‌ها تو فرانسه، ‫آمریکا و جاهای دیگه فیلمبرداری شدن.
‫هر بار زاویه و همین‌طور ‫ریتم فیلم فرق می‌کنه،
‫اما اون شور و هیجان همیشه یکسانه.
‫این فیلم به خاطر روان بودنش فوق‌العاده‌اس،
‫با اینکه بد شروع می‌شه، دسته وایمیسته،
‫فیلم رو قطع می‌کنه و دوباره ‫راه میفته، درست مثل خود فیلم.
‫قابی از بندر تولون،
‫جایی که منتظر «امیل لوبه»، ‫رئیس‌جمهور فرانسه هستن.
‫چیزی که الان بهش می‌گیم ‫«تراولینگ»، اون موقع «پانوراما» بود.
‫این حرکت‌های باشکوه، ‫امضای برادران لومیر بود.
‫هم خودش و هم فیلمبرداراش ‫تو این کار متخصص شدن.
‫چندتاشون رو می‌بینیم.
‫این معروف‌ترین پانورامایی ‫نیست که توی ونیز گرفته شده...
‫...توسط «الکساندر ‫پرومیو»، اما زیباترینشونه.
‫کافیه خم بشی و نگاه کنی.
‫نقش‌ونگارهای پیچیده، ‫ عمق میدان و کادربندی‌های هوشمندانه،
‫نماهای لومیر بازتاب‌دهنده‌ی ‫نگاهی به جهان هستن
‫که از نحوه‌ی بازنمایی‌شون جدا نیست.
‫نگاهی کاملاً شخصی.
‫اینجا بحث سبک و میزانسن بصری مطرح می‌شه.
‫چطور می‌شه فقط با خودِ ‫واقعیت، مخاطب رو جذب کرد؟
‫چطور می‌شه بدون تحت تأثیر قرار دادنِ...
‫...تماشاگر، صنعت سینما و در ‫نهایت بازار، توجه‌شون رو جلب کرد؟
‫تحت تأثیر قرار دادن، یک اجبار،
‫که سینما در نهایت با گذشت ‫زمان به خودش تحمیل می‌کنه.
‫مثل عکاس‌هایی که از آتلیه بیرون می‌زنن،
‫یا نقاش‌هایی که کاخ‌ها رو رها می‌کنن
‫تا آفتاب و باد رو حس کنن،
‫لومیر آسمون و دریا رو با هم قاطی می‌کنه،
‫قایق‌های شکننده روی موج‌ها
‫و به آب انداختن کشتی‌ها تو بندرها.
‫او به دنیای در حرکت نگاه می‌کنه،
‫با سرعت و با لطافت.
‫بازیگران!
‫لومیر با ساختنِ «آبیارِ آبیاری‌شده»،
‫می‌خواست طنز و شوخ‌طبعی ‫رو وارد دوربین کنه.
‫سینما به یک بازنمایی ‫تمام‌عیار تبدیل می‌شه.
‫این صحنه آدم رو یاد مقدمه‌ای ‫برای سینمای رزمی میندازه.
‫اما این جدِ بروس لی،
‫یه بازیگر تئاتر کابوکی (تئاتر سنتی ژاپن)
‫است که روبروی «کنستانت ژیرل»
‫خلاصه‌ای از فنون مبارزه رو اجرا می‌کنه.
‫فقط تماشا کنید.
‫ببخشید، هنوز تموم نشده.
‫دوباره سر جام وایمیستم.
‫میزانسن تقریباً بی‌نقصه.
‫لومیر و هنرِ بازسازی.
‫«گابریل ویر» این سناریو رو ‫یک سال قبلش تو مکزیک ساخته بود.
‫اینجا صحنه در شهر لیون اتفاق میفته،
‫و دو مرد دارن با تپانچه دوئل می‌کنن.
‫همه‌چی واقعی به نظر ‫می‌رسه، هدف ترسوندن مردمه.
‫حتی باروت تفنگ.
‫اما شخصیتی که نقش قربانی رو بازی ‫می‌کنه، مرده‌ی خوبی از آب درنمیاد.
‫اون‌قدرا هم مرده به نظر نمیاد،
‫وقتی خودش دست راستش رو بالا میاره
‫تا راحت‌تر بتونن بلندش کنن.
‫می‌گن یه اثر داستانیِ خوب
‫میزانسن خودش رو هم مستندسازی می‌کنه.
‫اینجا، تو فیلم شماره ۸۸۹،
‫آماده‌سازی فیلمنامه، خودش ‫بخشی از فیلمنامه است.
‫وسواسی و مبتکرانه،
‫و برای مخاطبی که ‫درگیرش می‌کنه، کاملاً شفافه.
‫این فصل، «بازیگران»،
‫می‌تونست «تولد نمایش» هم نام بگیره.
‫یا حتی «مسخره‌بازی جلوی دوربین».
‫«معلول قلابی» کنار ‫کارخونه‌ی لومیر فیلمبرداری شد.
‫از امکاناتی استفاده می‌کنه که ‫سینمای اون دوره در اختیارش گذاشته،
‫مثل کادربندی، نمای عمومی،
‫عمق میدان و یک میزانسن بی‌عیب‌ونقص.
‫ولی عجب کاریه،
‫اسم فیلم، «معلول قلابی»،
‫از همون اول لو می‌ده که قراره چی بشه.
‫گذشته از جنبه‌ی کمدی فیلم،
‫میزانسن و ریتم اون حیرت‌انگیزه.
‫فریاد، جیغ، حرکت.
‫اینجا، چندتا بازیگر دارن با ‫هیجان به شوخی خودشون می‌خندن.
‫هیجانی که یه سگ هم دلش ‫می‌خواد توش شریک باشه.
‫فوتیت و شکلات، یک انگلیسی و یک کوبایی،
‫هنرمندان نمایش‌های واریته و دلقک بودن،
‫که شخصیت‌هاشون به شدت معروف شد.
‫اصطلاح فرانسوی «شکلات شدن» هم از همین‌جا اومده،
‫یعنی کسی رو گول زدن.
‫شش فیلم براشون ساخته شد، این سومی‌شه،
‫«صندلی گهواره‌ای».
‫خانواده‌ی «کِرمو» برگشتن، ‫چرا که نه؟ خوش می‌گذره!
‫حالا که حرف خانواده شد، این پدرشونه
‫و اینا هم بچه‌هاش که با بدن‌های ‫انعطاف‌پذیرشون همکاری می‌کنن.
‫بله، ظاهراً لومیر مخترع ‫ویدیوهای گربه هم بوده.
‫توی اولین فیلمبرداری‌ها،
‫لومیر همیشه سوژه‌های ‫الهام‌بخشی دم دستش نداشت.
‫دنبالشون می‌گشت.
‫و از هر چیزی که دم دستشه فیلم می‌گیره.
‫مثلاً یه گربه.
‫گربه‌ای که حتی بیشتر از ‫تماشاگر بهش خوش می‌گذره.
‫گربه‌ای که بازی می‌کنه و آخرش هم می‌افته.
‫کاتالوگ لومیر شامل این‌ها هم می‌شد:
‫فیلم‌های صحنه‌سازی‌شده، ‫سکانس‌های دراماتیک یا کمدی،
‫که بر اساس تاریخ ساخته ‫می‌شدن تا توجه مردم رو جلب کنن.
‫اسم این یکی هست...
‫...«نرون در حال آزمایش زهر روی برده‌هایش».
‫معلومه که خیلی تئاتریه.
‫نرون دستور می‌ده: «یکی دیگه برام بیارین.»
‫صبر کردن ارزشش رو ‫داشت، این یکی بازیگر مادرزاده.
‫عجله نمی‌کنه،
‫ولی خیلی خوب بلده خودش رو به مردن بزنه.
‫خب، شایدم خیلی بد بلد باشه.
‫این برداشت، شماره‌ی ۲۰۰۷ هست،
‫یک فیلم متأخر که سال ‫۱۹۰۲ فیلم‌برداری شده...
‫...تو یه محوطه‌ی آماده‌سازی‌شده ‫در کارخونه‌ی مون‌پِلِزیر.
‫سینما دیگه مثل قبل نیست.
‫مِلی‌یس، دوست آنتوان لومیر،
‫با دنیای خودش از راه رسیده.
‫فیلم‌ها طولانی‌تر شدن، ‫سینما شده کمدی، تئاتر، جادو،
‫و نمایش اشباح.
‫دیگه تصاویر رو به هم می‌چسبونن، ‫حقه به کار می‌برن، رنگ‌آمیزی می‌کنن،
‫مثل این فیلم، «عصرانه‌ی خارق‌العاده».
‫پایین سمت راست امضا شده، دیدید، «لومیر».
‫ولی این سینما،
‫که به پایان این ماجراجویی نزدیک می‌شه،
‫که اجازه می‌ده به حال و هوای ‫کافه های شهری آلوده بشه...
‫...و به کارِ استادانِ دستکاری واقعیت،
‫اون سینما، سینمای واقعی لومیر نیست.
‫آنچه سینما ابداع می‌کند
‫سینمای لومیر نه جلوه‌ی ‫ویژه داره نه رنگ‌آمیزی شده.
‫هیچ افکت بی‌خودی‌ای توش نیست،
‫و هرگز از کنش اصلی سینما جدا نمی‌شه،
‫چون فقط به لطف دوربین وجود داره،
‫که گواه بداهت اونه.
‫لومیر و فیلم‌بردارهاش به ‫مسئله‌ی کارگردانی فکر می‌کردن،
‫درست مثل هزاران کارگردانی ‫که راه اونا رو ادامه دادن،
‫به نقش دوربین، به قدرت یک سوژه،
‫به ایده‌ی یک حرکت.
‫ببینید، تو این فیلم که سال ‫۱۸۹۶ تو ناپل گرفته شده،
‫مردهایی که لب ساحل دارن تورها رو می‌کشن...
‫...دو تا خط افقی ایجاد می‌کنن ‫که مرکز کادر رو مشخص می‌کنه.
‫اینجا انگار تو حال و هوای ‫نئورئالیستیِ لوکینو ویسکونتی هستیم،
‫تو فیلم «زمین می‌لرزد».
‫داشتیم از زیبایی سینماتوگراف حرف می‌زدیم.
‫اینجا، در شانزلیزه،
‫در یک پاریسِ پروستی، ‫(یادآور آثار مارسل پروست)
‫یک زن، مادر، خاله، یا دایه،
‫مراقب بچه‌هایی‌ـه که دارن بازی می‌کنن.
‫درست مثل ادوار مانه، (نقاش فرانسوی)
‫تخیل لومیر، نگاهش به دنیا،
‫عظمت زندگیِ آرام و شاد رو به تصویر می‌کشه.
‫نوعی به دام انداختن و به ‫نمایش گذاشتنِ زندگی روزمره...
‫...در پایان یک قرن که همزمان هم...
‫...تصویرگر نهایی‌شه و ‫هم ثبت‌کننده‌ی وفادارش.
‫ژان-لوک گدار می‌گفت: «برای تغییر گرامر،...
‫...باید به سراغ بی‌سوادها ‫و مکتب‌نرفته‌ها رفت».
‫لومیر اولین مکتب‌نرفته‌ی سینما بود.
‫مجبور بود یه گرامر رو ‫ابداع کنه، گرامر خودش،
‫و یک زبان، زبانِ خودش.
‫او از تپق‌های فنی عبور کرد ‫تا به یک هنر دست پیدا کنه،
‫هنری که سبک خاص خودش رو بهش اضافه کرد.
‫اینجا، که باز هم داره ‫از جمعیت تجلیل می‌کنه،
‫می‌شه صبوری پلان رو حس کرد،
‫که به کیفیت نگاه ما غنا می‌بخشه.
‫دوربین روبروی درِ...
‫...کلیسای جامع کُلن در آلمان قرار گرفته.
‫خروج از کلیسا، خروج از کارخونه،
‫اون دوره مثل هم بود.
‫سینما با معصومیت و سادگی شروع شد.
‫پیچیدگی روایی بعداً به وجود اومد.
‫لومیر از اوگوست رنوار وام می‌گیره...
‫...و به ژان رنوار، پسرش، الهام ‫می‌بخشه تا مُبلّغ قرن بیستم باشه.
‫بهش لقب امپرسیونیست دادن ‫به خاطر مکتب نقاشی‌ای...
‫...که شاید اصلاً نمی‌شناختش.
‫دستگاهش رو تو دشت‌ها می‌ذاشت، ‫کنار رودخونه‌ها، توی خیابون.
‫اون سینمایی رو به کار می‌گرفت که ‫از طریق زیبایی از حقیقت می‌گفت...
‫...و از طریق حقیقت از زیبایی.
‫مثل این نگاه‌های سرکشِ کودکانی ‫که دوربین رو به چالش می‌کشن...
‫...در خیابانی در اشتوتگارت.
‫سینما یعنی نوشتن با یک دوربین،
‫دوربینی کوچک و خوش‌دست، ‫همونطور که بعدها شدن،
‫و بی‌حرکت و ظریف ‫همونطور که سینماتوگراف بود.
‫در این مورد، دستگاهی که دور قرار داده شده،
‫کادر رو برای یک صحنه‌ی ‫فوق‌العاده محدود می‌کنه.
‫اسبی که با یک طناب ‫مهار شده، دایره‌وار می‌تازه،
‫در حالی که چند سوارکار ‫به نوبت هنرنمایی می‌کنن...
‫...روبروی قلعه‌ی باشکوه پراگ
‫که در پس‌زمینه‌ی یک ترکیب‌بندی ‫تحسین‌برانگیز قرار داره.
‫اسب حتی در آخر یک تعظیم هم می‌کنه،
‫انگار که می‌خواد پایانی باشه برای ‫یک فیلم با زیبایی‌شناسی بی‌نقص.
‫این رو قبلاً دیدیم.
‫این صحنه به همان اندازه که مدیون عکاسیه،
‫مدیون شیوه‌ی بدیعِ فیلم‌برداری از ‫یک گروهان سواره‌نظام هم هست،
‫که از دور می‌رسه و وارد کادر می‌شه.
‫به‌خصوص چند ثانیه‌ی آخر،
‫یک پایان پلان باشکوه، دقت کنید،
‫وقتی سوارکارها با یک پراکندگی ‫منظم، خیلی به دوربین نزدیک می‌شن،
‫که پر از گرد و غبار و حرکته.
‫خیلی سینمایی،
‫فقط سینما.
‫فیلم به آخر می‌رسه، همه‌چیز ناپدید می‌شه.
‫صحنه تموم شد، دوربین هم کارش رو کرد.
‫برگردیم به شامونی، به مقر شرکت ‫راه‌آهن پاریس-لیون-مدیترانه...
‫...که میزبان یک کالسکه پر از توریسته.
‫اینجا یک حقیقت بدیهی وجود داره،
‫سینما توجه رو به خودش جلب می‌کنه.
‫انبوه جمعیت شاهد این رویدادن.
‫ارزشش در کمال تصویری، نور...
‫...و وسعت و عمق میدانی‌ایه ‫که خیلی چیزها رو نشون می‌ده.
‫اسب‌های انتهای خیابون رو از دست ندین.
‫مسافرها از دلیجان باشکوه پیاده می‌شن.
‫ارزش این فیلم در زیبایی‌شه.
‫فیلم قبلی، همون که کالسکه داشت،
‫تقریباً یه پیش‌درآمدی ‫بود برای فیلم «دلیجان».
‫اگه بخوایم با جان فورد ادامه بدیم،
‫این یکی یادآور صحنه‌ای ‫از فیلم «جویندگان»ـه،
‫وقتی شخصیت‌ها می‌رقصن...
‫...با همون الگویی که ‫این دوچرخه‌سوارها دارن.
‫رقص‌آرایی‌ای که موریس پیالا دوباره ‫در فیلم «ون گوگ» ازش استفاده کرد.
‫بعد از دور زدن‌های تراموا، نوبت ‫دور زدن‌های ارتش اسپانیاست.
‫حتی اگه سینما رو قبل از ‫لومیر اختراع کرده بودن...
‫...لومیر باز هم فیلمساز می‌شد،
‫اون هم یکی از مهم‌ترین‌ها.
‫سبک و باورهاش همچنان پابرجاست،
‫و مسیر رو برای یک هنر جدید باز می‌کنه،
‫هنری که فیلم‌هاش آینده‌ی ‫باشکوهش رو نوید می‌دن.
‫اون چیزی که سینماتوگراف ‫لومیر زمینه‌سازشه...
‫...ظهور مورنائو، برسون و کیارستمیه،
‫چاپلین، برگمان و اوزو.
‫سینمای پلان‌های بلند و سادگی.
‫لومیر یعنی زندگی روزمره.
‫سینما یک هنر مردمی و بومیه.
‫این تصاویر اولیه زیر سؤال می‌برن...
‫...چیزی رو که سینما بهش تبدیل شده.
‫مدرنیته‌ی معاصر رو به چالش می‌کشن...
‫...به خاطر قلمرویی که فتح کردن،
‫ردی که به جا گذاشتن،
‫و بر قدرت و زیبایی‌شون تأکید می‌کنن.
‫روزی رسید که فیلمسازها از ‫هواپیماهای در حال پرواز فیلم گرفتن.
‫ولی لومیر از موج‌های دریا فیلم می‌گرفت.
‫به خاطر این حالِ ابدی‌ش،
‫این مدرن‌ترین پلان به معنای واقعی کلمه‌ست،
‫اقیانوس اطلس، نزدیک ‫«صخره‌های باکره» در بیاریتز.
‫قاب‌بندی، تأمل، شگفتی،
‫و حتی اگه خیلی طول بکشه، ملال‌آوره،
‫کاری که بعدها بعضی از ‫فیلمسازها در انجامش تردید نکردن.
‫در دستان او،
‫و فیلمبردارانش که استعداد تقلیدشان...
‫...نشان‌دهنده‌ی آموزش منسجم لویی بود،
‫سینما فراتر از بازتولید صرفِ...
‫...احساساتی‌ست که در یک سالن ‫سینما در پاریس تجربه می‌شد.
‫یک نگاه بکر، یک نقطه‌نظر ‫جدید ابداع می‌کنه.
‫این موضوع در این نمای ‫هیپنوتیزم‌کننده کاملاً واضحه.
‫و در پایان،
‫دو تا فیلم دیده‌نشده رو با هم می‌بینیم.
‫در آوریل ۱۹۰۰،
‫در نمایشگاه جهانی پاریس،
‫یافته‌های جدیدی به نمایش ‫درآمد و لویی لومیر هم همین‌طور.
‫یک فیلم با قطع ۷۵ میلی‌متری...
‫...برای یک پرده‌ی نمایش بسیار بزرگ.
‫صحبت از فیلم ۷۰ میلی‌متری ‫نیست که ۵۰ سال بعد اختراع شد.
‫۷۵ میلی‌متری، در سال ۱۹۰۰.
‫تصویری با وضوحی خارق‌العاده،
‫با میدانی وسیع که اجازه ‫می‌ده جهان رو در آغوش بکشی.
‫او از افتتاحیه‌ی کاخ ‫الکتریسیته فیلم می‌گیره.
‫این پلان، این بنای یادبود، ‫این صف طولانی آدم‌ها،
‫همه‌چیز پیش‌درآمدی است بر جاه‌طلبی بصریِ...
‫...دیوید گریفیث، آبل گانس،
‫آیزنشتاین، فریتز لانگ و مورنائو.
‫فرآیند ۷۵ میلی‌متری...
‫...برای لویی لومیر مشکلات فنی ایجاد کرد.
‫درباره‌اش حرف زد، حتی باهاش فیلم هم گرفت،
‫اما نتونست پخشش کنه.
‫ما فقط می‌تونیم این تصویر ‫رو به شما نشون بدیم.
‫در سال ۲۰۲۵ به لطف فناوری ‫دیجیتال این کار امکان‌پذیر می‌شه.
‫این نماها دوباره جان گرفتن.
‫حدود ده تا ازشون موجوده، این هم یکی دیگه.
‫ایده‌ی اصلی پابرجاست: ‫نوشتن با تصویر متحرک،
‫و خلق حرکت در حرکتی ‫دیگر و در مکانی نامتعارف.
‫در سال ۱۹۰۰ جانشینانش از ‫راه رسیدند: مِلی‌یس، گومون و پاته.
‫لومیر می‌دونه که سینما...
‫...داره به سمت آینده‌ای ‫می‌ره که به اون تعلق نداره،
‫مثل یک پیاده‌روی متحرکِ بی‌انتها.
‫این نمای پانوراما که روی یک ‫سکوی متحرک فیلمبرداری شده،
‫با مدرنیتی سرگیجه‌آور،
‫احتمالاً آخرین پلانِ لویی لومیره.
‫«مرگ دیگر یک امر مطلق نخواهد بود»
‫اما آخرین پلان لومیر یک ‫خداحافظی همیشگی نیست.
‫چرا که در ۳۰ دسامبر ۱۸۹۵،
‫تنها دو روز بعد از اولین نمایش عمومی،
‫اولین منتقد نوشت:
‫«وقتی این دستگاه‌ها دست مردم بیفته،»
‫«وقتی همه بتونن از عزیزاشون عکس بگیرن...»
‫«...در حالی که حرکت می‌کنن، با ‫رفتارهای و ژست‌های همیشگی‌شون،»
‫«درست در آستانه‌ی حرف زدن،»
‫«مرگ دیگه یک امر مطلق نخواهد بود.»
‫با لومیر، سینماتوگراف ‫اختراع و بازاختراع خواهد شد،
‫وقتی قلمروهایش تا بی‌نهایت کشف شود،
‫گویی به آیندگان نشان می‌دهد...
‫...که هرگز نباید از ‫غنی‌تر کردنش دست بکشند.
‫در سال ۲۰۲۵، این نماها ‫دیگه اون معنای گذشته رو ندارن.
‫سینما عوض شده، همه‌چی عوض شده.
‫اما سینمای لومیر نه،
‫چون از یه هنر بدوی ‫و اولیه شروع نکرده.
‫هم کلاسیک هستن و هم مدرن.
‫امروز، سینما جایگاهش رو ‫توی دنیای تصاویر پس گرفته،
‫و دوباره به رد پای لومیر ‫اهمیت میده.
‫در جوهره‌ی شرافتش،
‫سینما یه هنر اخلاقیه.
‫همچنین دعوت به آرامش می‌کنه ‫و ابزار صلح خواهد بود.
‫لومیر مثل یه نویسنده عمل می‌کنه.
‫جستجو کردن، شک کردن، شگفت‌زده شدن.
‫عمل یه نویسنده‌ست.
‫همیشه حرکتی هست، حتی اگه گاهی ‫نامرئی باشه،
‫که مجبور می‌کنه، مثل اینجا، ‫دنبالش گشت،
‫و نگاه رو مجبور می‌کنه منتظر ‫بمونه، تا بفهمه.
‫بیننده است که به اونچه ‫می‌بینه اهمیت میده.
‫لومیر، سینما،
‫پرده بزرگ سینماست،
‫تنها پرده‌ای که قدرت ‫و وضوح نگاه رو ارائه میده.
‫توماس ادیسون و مخترعین دیگه ‫به یه فرمت فکر می‌کردن.
‫لومیر یه فرم، بلکه بیشتر، ‫یه زبان شاعرانه
‫و یه عمل اجتماعی رو کشف کرد.
‫فراتر از اسطوره‌اش، "حرکت لومیر"
‫هم ظهور بود و هم اوج.
‫در مقابل ملیه قرارش دادن، ولی نه.
‫ملیه دنیا رو با توهم ‫بازسازی کرد.
‫لومیر اون رو همون‌طور که هست، ‫ضبط کرد.
‫یکی خبر از فدریکو فلینی میده، ‫اون یکی خود مارچلو کاستلاریه.
‫اولی راهی هالیوود میشه، ‫دومی، راهی موج نوی فرانسه.
‫لومیر زندگی تماشاگرانش ‫رو آموزش میده،
‫و فیلمبردارانش رو می‌فرسته ‫تا از چیزهایی که شبیه خودشون نیستند، فیلم بگیرند.
‫در نهایت، سینما ‫همیشه همین کار رو می‌کنه.
‫به من میگه من کی هستم و ‫به من میگه دیگران کی هستن.
‫وقتش رسیده که به لومیر نگاه کنیم.
‫دیدن نماهای سینماتوگراف ‫یعنی پاک کردن چشم‌هامون
‫از هر چیزی که از اون موقع، ‫چشم‌هامون رو پر کرده.
‫یعنی برگشتن به سرچشمه، ‫به اولین قصد،
‫این زبان اختراعی که ‫بر اساس یه قانون ۵۰ ثانیه‌ای ساخته شده.
‫سینما بر قرن بیستم حکمرانی کرد.
‫سرنوشت فیلم‌ها، سینماها،
‫و تماشاگران در دویستمین سالگردش ‫چی میشه؟
‫تجلیل از خاطره‌ی سینما یعنی ‫مراقبت از اون.
‫نگهبانی از آینده‌اش یعنی ‫نگهبانی از خودمون.
‫لومیر ‫ماجرا ادامه دارد
‫خیابان اولین فیلم ‫لیون - فرانسه امروز
‫بازسازی توسط فرانسیس فورد کاپولا ‫(با رومن) "خروج از کارخانه"
‫با دوربین هندلی قدیمی من ‫"پاته ۳۵ میلی‌متری"
‫خوب.
‫- آماده‌ای برای فیلمبرداری؟ ‫- آماده؟
‫دوربین بره!
‫- موتور. ‫- دوربین رفت!
‫حرکت!